這是一段人類史上自相殘殺的恥辱往事，這是一個被傷害的弱小民族對自身擔當的反省和詢問。
《鋼琴師》，一部關於納粹統治下波蘭猶太區猶太人生存境遇的電影。它不僅僅在回憶苦難和殘暴的往昔，它更是靈魂對當年猶太民族卑微、軟弱的質問：
當災難發生時，你在幹什麽？當手無寸鐵的族人倒在血泊中的時候，你又在幹什麽？你們的沉默，是無奈，還是膽怯？你的茍活是否有著良心的不安和愧疚？
“如果你刺痛了我們，我們怎麽會不流血？如果你逗我們開心，我們怎麽會不發笑？ 如果你毒害了我們，我們怎麽會不死呢？ 如果你冤枉了我們，我們怎麽會不報復？”這是一個猶太人在猶太區中的念白，這段出自莎士比亞《威尼斯商人》第三幕，第一場猶太人Henryk的話，正講述著當年猶太區中絕大多數人的某種缺失，不僅肉體被納粹奴役，連精神也被征服和奴役了。
猶太鋼琴師Szpilman其實在整部影片中更像是導演的眼睛，目睹著猶太區發生的一切，他目睹著每時每刻發生的生與死，他見證著人類對同類的殘暴和殺戮。
一道墻，隔絕了人性和人性；一道墻，囚禁住所有的理性。
日子，將在漫長的恐懼中苦熬；日子，將在對自尊的消亡中經歷。
死亡連接著死亡，終於有一天，你對這一切熟視無睹，同胞在消失，而你活著，只是“活著”。波蘭斯基用十分平靜的鏡頭記下著所發生的歷史事件，沒有道德意願中的評判，只有發生的每一刻。
活著，為了自己的活著，我們不能渴求任何人成為英雄，但我們有理由讓任何人成為人，這是當死亡擔當起全部意義後，生命必須對自己的詢問。
那一個被納粹推下樓去的殘疾人；
那些在黑夜中被衝鋒槍殺害的無辜猶太人；
那一個餓死在街頭的孩童；
那一個添食街衢上被傾覆的糊糊的流浪老人；
那堆積如山的，被掠奪來的猶太人的物品；
那一個被無端打死的猶太姑娘…
夠了，還需要羅列所有人的逝去嗎？還需要講述更多的血腥和殘忍嗎？狄奧多·阿多諾說過：奧斯威辛之後沒有詩。同樣，面對苦難我們奢談道義也是虛偽的。在沒有人格和尊嚴的國度，偷生者和赴死者都是生命的己選，生活在安逸和平中的我們無權指責非人年代為了活著，一個人本能的生存意識。
影片借助Szpilman眼睛，冷冷地注視著發生的一切，這種冷靜是對人類暴行的審視，這是對歷史的詰問：
為什麽會有這樣的事件，為什麽我們一再重覆屠殺和殘暴？
空無一人的街上，滿地狼藉，Szpilman在哭泣，他在哭自己嗎？不，他在為人類全體哭泣，為人類自相殘殺的歷史哭泣，為人類的宿命哭泣（從古羅馬到以巴衝突）。人類依舊在殘害自己的同族。
波蘭斯基選用了大量的肖邦音樂作為影片的音樂，這是獨具匠心的，肖邦作為波蘭民族偉大的作曲家，是音樂史上著名的愛國者，選用他的音樂作為主題，是平靜中導演心靈的吶喊：呼喚不屈不撓的反抗精神，呼喚人的直立。
有人說：這是“娓娓道來的希望之詩，盡管影片不像《辛德勒的名單》用妙樂抒情到尾”。簡直是一派胡言。
無論是《辛德勒的名單》，還是《鋼琴師》，他們都在舒緩的旋律之中蘊藏著巨大的悲鳴，這是壓抑中的苦楚，這是無淚的痛哭。這種極其自抑的悲憤，只是種靈魂深處的恐懼和絕望。這是人，我們先前的人經受過的一切。音樂是心靈的投射，是劃過無望唯一的亮，這是颶風中微弱的火苗，在冰凍的世紀苦熬，等待可能的陽光。
Szpilman和德國軍官Hosenfeld在廢墟中的相遇是導演必要的設定，戰爭是沒有人性可言的，但是作為個體在戰爭前的家族背景和個人學養會在某一刻蘇醒，那一刻，沒有任何社會學的概念，只有人性的本身。
《月光奏鳴曲》第一樂章柔板和肖邦《第一敘事曲》的對話是極具戲劇性的。這是兩個生命的自我救贖的過程，德國軍官知道大勢已去，作為社會角色的“納粹軍官”即將完成歷史，而《月光奏鳴曲》表述著他內心深處渴望回歸和善的覆蘇，這也為他放了Szpilman做了必要的鋪墊，此刻他們是導演的兩個符號，為完成靈魂重生的音樂動機。
而Szpilman彈奏的肖邦的g小調《第一號敘事曲》（OP23），取材於亞當·米茲凱維奇的敘事詩《康拉德·華倫洛德》，這個關於反抗的題材是一顆屈辱已久的靈魂給自己的一種姿態。這是為尊嚴的覺醒，這是對死亡和恐懼的蔑視；這時一個曾經軟弱的生命重新的站起。
音樂是一座橋梁，一座超國界的世界語。她傳遞了人類的情感和心聲，她承擔了苦難和未來。德國軍官對Szpilman說過：感謝上帝，而不是我，他要我們生存下來那就是我們必須相信的。
是的，活下去，一個生命必須活下去。
可是，一個疑問久久縈繞在筆者的心頭，當五十年後猶太族肆意賤踏巴勒斯坦的土地，用高端武器槍殺手無寸鐵的巴勒斯坦難民，筆者感到一種深深的痛楚。
為什麽我們人類的歷史將永遠是自相殘殺和自我毀滅的歷史？
毛澤東說過：槍桿子裡出政權，縱覽歷史，哪一個政權不是建立在平民纍纍的白骨之上？
他們替我們死去，我們又為誰活著？
當我們褪去所有的衣服，當我們蛻去所有的社會角色，我們僅僅是上帝眼中有那麼一點點智慧的脊椎動物而已；生物學家告訴我們：脊椎動物天生具有攻擊性。
這是我們基因和血液的注定，人是被上帝詛咒過的。
一個預言：人類消失的一天，太陽依舊在東方升起。
整部電影，導演都在控制情緒，就像波蘭斯基自己說的那樣——“你看不到導演的痕跡”，除了這裡，廢墟中鋼琴演奏，借音樂把電影推向了高潮。就是在這種對譴責和批判極度的克制之中，在這種對是非觀念極其含蓄的表達之中，波蘭斯基重現了真實的二戰猶太史，這和《辛德勒的名單》先入為主的宣泄相比顯然勝出一籌。說實話，筆者甚至覺得，史蒂芬·史匹堡對納粹暴行的展示更多的是一種煽情，一種炫耀，缺少感情投入。
影片後半部分的主體是Szpilman在波蘭朋友和抵抗組織的幫助下潛伏在波蘭，並最終獲救的經歷。這一段，尤其是在他的歌唱家朋友離開波蘭以後，他無論是在外部環境中，還是在心靈上都成了一個名副其實的流放者。求生的本能讓這個幸運兒一次次躲過死神的追趕，但是他躲不掉孤獨，無邊無際的孤獨，那是我們任何不曾經歷那場戰爭的人無法體會的感覺。在戰爭中，一個普通人，沒有革命理想，沒有親人和朋友，甚至沒有屬於自己的藝術，支撐他的，就只能是活下去的本能。
這是一次人性的流放，而這人性的流放可能發生在任何人身上。
《鋼琴師》是在講故事，那麽多的苦難，那麽多可以控訴、煽情、挑釁的地方都被波蘭斯基以古典主義敘事手法中最簡潔的手段回避了。導演首先追求的是要把故事講的流暢，無論他內心是多麽想要表達感情，表達觀念，最終他做到了。這是筆者所知道的很多導演越來越難以做的事情。事實上在欣賞這部電影時，感覺像是在欣賞一氣呵成的古典主義文學作品。它飽滿而沉甸，像雨果的《悲慘世界》那樣讓人著迷。
**圖片及影片採自於網絡**
《鋼琴師》，一部關於納粹統治下波蘭猶太區猶太人生存境遇的電影。它不僅僅在回憶苦難和殘暴的往昔，它更是靈魂對當年猶太民族卑微、軟弱的質問：
當災難發生時，你在幹什麽？當手無寸鐵的族人倒在血泊中的時候，你又在幹什麽？你們的沉默，是無奈，還是膽怯？你的茍活是否有著良心的不安和愧疚？
“如果你刺痛了我們，我們怎麽會不流血？如果你逗我們開心，我們怎麽會不發笑？ 如果你毒害了我們，我們怎麽會不死呢？ 如果你冤枉了我們，我們怎麽會不報復？”這是一個猶太人在猶太區中的念白，這段出自莎士比亞《威尼斯商人》第三幕，第一場猶太人Henryk的話，正講述著當年猶太區中絕大多數人的某種缺失，不僅肉體被納粹奴役，連精神也被征服和奴役了。
猶太鋼琴師Szpilman其實在整部影片中更像是導演的眼睛，目睹著猶太區發生的一切，他目睹著每時每刻發生的生與死，他見證著人類對同類的殘暴和殺戮。
一道墻，隔絕了人性和人性；一道墻，囚禁住所有的理性。
日子，將在漫長的恐懼中苦熬；日子，將在對自尊的消亡中經歷。
死亡連接著死亡，終於有一天，你對這一切熟視無睹，同胞在消失，而你活著，只是“活著”。波蘭斯基用十分平靜的鏡頭記下著所發生的歷史事件，沒有道德意願中的評判，只有發生的每一刻。
活著，為了自己的活著，我們不能渴求任何人成為英雄，但我們有理由讓任何人成為人，這是當死亡擔當起全部意義後，生命必須對自己的詢問。
那一個被納粹推下樓去的殘疾人；
那些在黑夜中被衝鋒槍殺害的無辜猶太人；
那一個餓死在街頭的孩童；
那一個添食街衢上被傾覆的糊糊的流浪老人；
那堆積如山的，被掠奪來的猶太人的物品；
那一個被無端打死的猶太姑娘…
夠了，還需要羅列所有人的逝去嗎？還需要講述更多的血腥和殘忍嗎？狄奧多·阿多諾說過：奧斯威辛之後沒有詩。同樣，面對苦難我們奢談道義也是虛偽的。在沒有人格和尊嚴的國度，偷生者和赴死者都是生命的己選，生活在安逸和平中的我們無權指責非人年代為了活著，一個人本能的生存意識。
影片借助Szpilman眼睛，冷冷地注視著發生的一切，這種冷靜是對人類暴行的審視，這是對歷史的詰問：
為什麽會有這樣的事件，為什麽我們一再重覆屠殺和殘暴？
空無一人的街上，滿地狼藉，Szpilman在哭泣，他在哭自己嗎？不，他在為人類全體哭泣，為人類自相殘殺的歷史哭泣，為人類的宿命哭泣（從古羅馬到以巴衝突）。人類依舊在殘害自己的同族。
波蘭斯基選用了大量的肖邦音樂作為影片的音樂，這是獨具匠心的，肖邦作為波蘭民族偉大的作曲家，是音樂史上著名的愛國者，選用他的音樂作為主題，是平靜中導演心靈的吶喊：呼喚不屈不撓的反抗精神，呼喚人的直立。
有人說：這是“娓娓道來的希望之詩，盡管影片不像《辛德勒的名單》用妙樂抒情到尾”。簡直是一派胡言。
無論是《辛德勒的名單》，還是《鋼琴師》，他們都在舒緩的旋律之中蘊藏著巨大的悲鳴，這是壓抑中的苦楚，這是無淚的痛哭。這種極其自抑的悲憤，只是種靈魂深處的恐懼和絕望。這是人，我們先前的人經受過的一切。音樂是心靈的投射，是劃過無望唯一的亮，這是颶風中微弱的火苗，在冰凍的世紀苦熬，等待可能的陽光。
Szpilman和德國軍官Hosenfeld在廢墟中的相遇是導演必要的設定，戰爭是沒有人性可言的，但是作為個體在戰爭前的家族背景和個人學養會在某一刻蘇醒，那一刻，沒有任何社會學的概念，只有人性的本身。
《月光奏鳴曲》第一樂章柔板和肖邦《第一敘事曲》的對話是極具戲劇性的。這是兩個生命的自我救贖的過程，德國軍官知道大勢已去，作為社會角色的“納粹軍官”即將完成歷史，而《月光奏鳴曲》表述著他內心深處渴望回歸和善的覆蘇，這也為他放了Szpilman做了必要的鋪墊，此刻他們是導演的兩個符號，為完成靈魂重生的音樂動機。
而Szpilman彈奏的肖邦的g小調《第一號敘事曲》（OP23），取材於亞當·米茲凱維奇的敘事詩《康拉德·華倫洛德》，這個關於反抗的題材是一顆屈辱已久的靈魂給自己的一種姿態。這是為尊嚴的覺醒，這是對死亡和恐懼的蔑視；這時一個曾經軟弱的生命重新的站起。
音樂是一座橋梁，一座超國界的世界語。她傳遞了人類的情感和心聲，她承擔了苦難和未來。德國軍官對Szpilman說過：感謝上帝，而不是我，他要我們生存下來那就是我們必須相信的。
是的，活下去，一個生命必須活下去。
可是，一個疑問久久縈繞在筆者的心頭，當五十年後猶太族肆意賤踏巴勒斯坦的土地，用高端武器槍殺手無寸鐵的巴勒斯坦難民，筆者感到一種深深的痛楚。
為什麽我們人類的歷史將永遠是自相殘殺和自我毀滅的歷史？
毛澤東說過：槍桿子裡出政權，縱覽歷史，哪一個政權不是建立在平民纍纍的白骨之上？
他們替我們死去，我們又為誰活著？
當我們褪去所有的衣服，當我們蛻去所有的社會角色，我們僅僅是上帝眼中有那麼一點點智慧的脊椎動物而已；生物學家告訴我們：脊椎動物天生具有攻擊性。
這是我們基因和血液的注定，人是被上帝詛咒過的。
一個預言：人類消失的一天，太陽依舊在東方升起。
整部電影，導演都在控制情緒，就像波蘭斯基自己說的那樣——“你看不到導演的痕跡”，除了這裡，廢墟中鋼琴演奏，借音樂把電影推向了高潮。就是在這種對譴責和批判極度的克制之中，在這種對是非觀念極其含蓄的表達之中，波蘭斯基重現了真實的二戰猶太史，這和《辛德勒的名單》先入為主的宣泄相比顯然勝出一籌。說實話，筆者甚至覺得，史蒂芬·史匹堡對納粹暴行的展示更多的是一種煽情，一種炫耀，缺少感情投入。
影片後半部分的主體是Szpilman在波蘭朋友和抵抗組織的幫助下潛伏在波蘭，並最終獲救的經歷。這一段，尤其是在他的歌唱家朋友離開波蘭以後，他無論是在外部環境中，還是在心靈上都成了一個名副其實的流放者。求生的本能讓這個幸運兒一次次躲過死神的追趕，但是他躲不掉孤獨，無邊無際的孤獨，那是我們任何不曾經歷那場戰爭的人無法體會的感覺。在戰爭中，一個普通人，沒有革命理想，沒有親人和朋友，甚至沒有屬於自己的藝術，支撐他的，就只能是活下去的本能。
這是一次人性的流放，而這人性的流放可能發生在任何人身上。
《鋼琴師》是在講故事，那麽多的苦難，那麽多可以控訴、煽情、挑釁的地方都被波蘭斯基以古典主義敘事手法中最簡潔的手段回避了。導演首先追求的是要把故事講的流暢，無論他內心是多麽想要表達感情，表達觀念，最終他做到了。這是筆者所知道的很多導演越來越難以做的事情。事實上在欣賞這部電影時，感覺像是在欣賞一氣呵成的古典主義文學作品。它飽滿而沉甸，像雨果的《悲慘世界》那樣讓人著迷。
**圖片及影片採自於網絡**
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